Ray 漫遊者雜記

細部的神聖及平凡 – 美學邊界前的遊走

人類的發展進入智人階段，就應該懂得建造原始屋(primitive hut)。當建造行為存在，細部就存在。當人類將收集的材料建造出更安全的建築，或利用手或工具挖掘或製造出安全的空間時，某一些細部出現，或當原始氏族間權力階級的差異出現後，其建造樣態、材料使用出現在構築上的細部中。

細部的發展和建築文化息息相關。建築文明的體系、精神性都透過細部呈現差異。文明體系透過構築體系展示差異性，而其構築細部的發展及演化也回應了建築創作的目的、需要以及時代性。

細部的歷史論述 – tectonic

細部的討論就是構築(tectonic)討論。構築作為一種創作的顯示(revealing)，在現代建築理論中討論構築有幾個重要的線索。第一個線索來自於討論建築構築上的象徵論(mimesis)或是物質功能論( Natural functionalism)。持續幾個世紀的討論，深刻地影響了現代主義建築師對於建築構築的想像，並對建築皮層的意義給了多層次的思考。

第二個有關建築構築思考的脈絡來自於19世紀新材料以及新技術的刺激。鋼鐵、混凝土等新構築將整個古典建築的論述(比例、象徵、材構組織)進行全面改寫。當時直接面對新材料的建築師如G. Semper、E. Viollet-le-Duc、A. Pugin等人在此深特體會時代革命的契機，並尋求新的建築構築術。新的建築構築術不僅是材料科學、更在當下結合了民族學、人類學、考古學、社會學等的複雜思考，並完整建構為「現代建築構築學」的文化論述。

儘管當今「建築構築學」的理論正是源於19世紀的百花齊放，但也不幸地，隨著現代主義的講求生產效能的本質，喪失了部分19世紀以來所建立的多元及絢爛。平凡及無趣的理由之一正是來自於工業生產下的最大價值 – 矛盾的因果；工藝讓步工業、永恆退位臨時、層次不敵標準；於是當代建築的本質逐步成為如甘尼斯．佛蘭頓(K. Frampton)所言的：“建築當下的趨勢是以整體意象取代細部材構趨勢”； 佛蘭頓的名作 《Studies in Tectonic Culture》中的副標題”構築的詩意”，其中”詩意”(poetic)並非”任性”的代名詞，而是”在顯示整體之前所認知物件是如何準確地被執行…於是作品呈現的本質來自於對於物件認識的本質，並且藉著物件之間如何被支持、擴展、連接以及組合”。「建築作品」(architecture) 相較於許多建築師設計的”建築”(building)，正是這一份差異；差異回歸於”物件認識的本質，並給予一個和空間及時間對話的組合關係”。「建築作品」中具有時間以及空間本質的核心，便是來自建築構築過程中所出現的細部。

細部 – 積極的建築話術

范德羅．密斯(Mies van der Rohe)的名言：「神在細部中」已是建築文化的傳奇話語，而其真實的意義來自於這位建築師的「建築人生」 – 其背景、教育、學習、工作、工作地點的多重影響；而其之”神”則是他對於材料的尊重以及建築構築的語言本質。在前者，材料的物質性是一種精確的科學的判斷；在後者，材料及構築技術反映建築的社會語彙的象徵(公共vs.私密、內部vs.外部)。Mies 的創作觀點在於他對於建築作品的構築意義的積極性，並透過處理材料或是材料之間的組織及連接來完成作品，並讓作品「說話」- 藝術的話語。

「積極性」的處理材料，其所呈現的就是細部的本質；而建築「說話」並非建築的整體性樣態，而是構築上透過材料以及材料的組織性。此時密斯對於理論上的神往支持了他對於構築術積極的因素。在密斯的專業養成期，大約在1915年到1925年期間，他面對的是周遭衝充斥的哥德建構理論(Gothic)vs.古典風格建構理論(classic)的思考衝突、也面對鋼鐵構築 vs.磚石構築的衝突。此時其德國工作背景，更讓他對於19世紀以來德國建築美學中辯論有關核心構築(core form)以及藝術構築(art form)間的差異，進行自我的辯證。最終密斯在1920年代初期自Peter Behrens事務所出來獨立之後所提出的璃構築大樓(1922)、混凝土辦公樓(1922)、磚造住宅建築(Wolf House, 1926)以及混合式鋼構巴塞隆納館(1929)，都係出他以其「積極性」面對材料時，試圖解放自他所受的傳統制約下的束縛，並尋求自我的突破及挑戰。

「時代」下的學習以及材構理論的沉思，就是密斯建築作品終究能成為藝術的主因。當回應「神在細部中」的細部為何意義時，應該理解的是細部不是單純解決技術問題，它代表的是一個建築師的人生，以及其面對時代性 – 由過去、現在，並思考未來。

個人的神聖化細部 – Carlo Scarpa

偉大的現代建築師群像中，其中最具個人特質的建築師，且以獨特細部令人驚嘆的莫過於義大利建築師卡羅．史卡帕Carlo Scarpa(1906-1978)。要細談史卡帕的細部幾乎不可能，但倒是可以由四個觀察來進行理解。

(1) 史卡帕玻璃工匠創作思維的起點(而非專業建築學院)，孕育出他對於材料有一個不平凡的經驗。對史卡帕而言，材料的組成不是一種單向的構築意義、也不是一種圖面上描繪的凝想。材料的組成具有實驗下的不確定，而且構築必須是一種工藝者以及設計者之間的群體合作。正因為如此，史卡帕長時間合作的金工(Zanon家族)、木工(Anfodillo家族)、泥水工、石工(De Luige家族)之間形成的是一個「前工業化」下的聯繫組織，而且這樣的關係幾乎不可在已經全面工業化的1980後被複製。史卡帕在1978年死於日本之後，他的未完成案持續進行了近10年，但其施工的執行只是延續之前所建立工匠師之間關係的連接。(圖一)

(2) 史卡帕對於維內脫(Veneto)的地點熱情轉化為獨特知覺性的設計魅力，而這種創造「地點感」的設計任務，並非基於某種特定目標的執行，而是沒有目的下的自然呈現。相較於1970年代崛起的後現代論述，或是1980年代被賦予重大地域再現論述的「批判地域主義」，史卡帕的創作沒有目的性的引導，而他也不需要任何「明燈」或是「理論」的指引。無論建築創作或是其呈現的細部，史卡帕的作品無不具有一種和他腳下所踏土地中具有一股朦朧的連接感。(圖二)Francesco Dal Co稱這樣的地域感來自於真實下的「異位真實」(other reality)，並宣稱史卡帕的設計及細部，讓我們和周遭產生連接，但又有一種分離感，於是當我們看到史卡帕的建築時，我們的意識中會出現一股奇異的漂浮感，容許我們在不同時空的向度中進行穿越，並進行自由的歷史詮釋。

(3) 史卡帕的創作是一種強大個人性及其伸張下的結果。許多史卡帕的細部設計曾被討論，而多數的論述將其歸於其個人的「內在本我」(Idiosyncratic)。他有名的11雙柱、11整除的尺度、5.5公分鋸齒細部、雙圓構成、單數圖像、3/4圓洞轉角、「囍」細部等都非常的個人化，甚至是獨一的原創。(圖三、圖四)Scarpa生平幾乎不曾談論為何會創作出如此奇異的材料組織，他只說他需要一些「秩序」(order)來進行引導。這秩序並非科學下的數字、幾何或模矩，而是「前科學」下的數字象徵以及神聖幾何。發展出這樣的構築思維就是創作本我下的生命哲學。史卡帕的破碎、非完整化的細部所投射的是他以微小觀察整體、以暗處望向光亮、以過去望向未來的反向思維，義大利哲學家拉蒂摩(G. Vattimo)稱這樣的思考為「弱式思想」(pensiero debole)。相較於現代主義下的除魅本質，「弱式思想」不屬於現代建築人以牛頓數學建構的「強式思想」。

(4)最終，回應史卡帕心中的建築為何? 而這答案是：「我的生命」(My Life)。海德格(M. Heidegger) 說：「建築是被建造在該地的物件」，而這物件和天、地、人、神有關。史卡帕所尊崇的西班牙哲學家嘉西業．奧泰加(Ortega y Gasset)的論述中，他說我的生命就是我的周遭；沒有事物在周遭，我就不會存在。創造「物件」就是創造建築；建築就是物件、而物件就是人生。但史卡帕並不想要一種單純的物件，他要具有張力以及實驗的物件、他想要探索物件的極限及奧秘；追求物件的實驗，猶如奧泰加索說，只有超越以自我中心為基礎的單向性，並以超越不存在或消失的神祕性(天、地、神)作為引導，人的創作才能回應並展現一種超越生命的魅力，而成為真實創作的「我的生命」。

史卡帕過世之後，幾個案子持續進行，其中威尼斯建築學院(IUAV)的新入口大門依照史卡帕留下來的舊繪圖被執行，並啟用於1983年。在這一個們的一側是一個掛在滑軌上大理石，其上出現了義大利哲學家維柯(Giambattista Vico/1668-1774)的兩行箴言: verum IpsVm fActVm；IVAV是學校的拉丁文縮寫，而整句箴言的涵義: 真理透過製造而顯明，或是，真體透過真實的行動而顯明。(圖五) 佛蘭頓進一步說明這一位曾任IUAV 系主任2年的史卡帕，期待學生看待建築的方式，正是以積極的態度面對物件的製造，並以和真實地點連接的手段進行執行。維科要我們面對「歷史」的態度，猶如史卡帕以自己的筆、手及工具，必須親自爬梳以及安排設計；真實(factum)不在他人的給予，而在自己雙手的製造及呈現。

當代建築師的細部問題 – 美學判斷?

建築師還作細部設計嗎? 建築師的細部在處理甚麼問題? 回應這問題可以很直接，是的，建築師還在處理細部，但細部大多沒有太多「我的生命」。屬於生命本質的本我常具有個人性(Idiosyncratic)、延續性、地點性以及藝術性，於是許多被稱作細部的細部，是被迫在處理技術問題下的解決方案；它們屬於他人、屬於技術準則。同時，現代工業化的分工體系，也逐步以「整體解決方案」(total solution)協助建築生產，更加專業及分工化，於是個人化的細部喪失在對於時間、預算、以及專業的沉浮中。

自19世紀來相關tectonic以及細部論述的理論，總結了幾個核心構築的議題；但最重要的便是是其為一種「美學判斷」(aesthetic judgement)；細部的出現或隱藏常常是構築過程中不同材料組合的結果，也可能是因為施工過程中刻意強化或抹去的施工痕跡，更有可能是因為結構系統而出現的必要構造線索。但在一個逐步扁平、效能極大化的構築文化中，細部的本質以及物件的本質，除了服膺於理性下的絕對條件 - 物理環境、結構、施工的本體意義(ontology)之外，其留給建築師的表現意義(representational)仍舊存在，並尋求建築師詮釋其「美學判斷」下的呈現。

「美學判斷」下的細部呈現在於對於物件組構的時空性；時空定義了創作者和物件的關係，猶如史賓格勒所說的物件所具有和其創作者的基本象徵。一個物件具有和其「地點」(qua location)的不可分離的關係 – 基本象徵，其生命在有美學期待的意義，而反之亦然。許多建築師在被自己所說的「美學判斷」中提出的創作、細部，常迷失在一炮而紅的媒體網紅效應中，這一些刺激性、短暫性、膚淺性的設計以及樣貌(或是細部)，無法支撐其和地點發生的關係，也缺乏一而再的試煉以及和創作者自身生命關係的連接感。

細部的問題，就是tectonic的問題，也是整個建築文化體系運作的問題。台灣建築設計無法清晰陳述這一個文化系統，其根源於自於台灣建築師地位的低落、工藝技術崩解、歷史知識薄弱、地域本體思維不清、建築教育方向錯誤(包含技職體系的崩潰)。討論tectonic – 以其做為有趣的建築陳述並不困難，許多建築師，以其室內設計的經驗或是以其新科技(如數位工具)介入的技法，頗有表述的機會(尤其在新媒體/競圖之前)，但如果論及建築設計及生產過程中，如何透過深刻的構築思維(tectonic thinking)，以建構出屬於「我的生命」(My Life)的建築美學，這機會能在台灣被撞上也僅是鳳毛麟角。構築文化(tectonic culture)在台灣具有真正的信服力的作品，除了深耕在「一塊土地」上的幾位建築師的創作之外，其他努力透過材構組合做出細部的建築，或是相信自己是設計細部的建築師們，應該都只還只能歸屬於技術性層次的呈現，而其創作的「美學判斷」，應該都不算具有深刻的文化價值或是原創性。