Ray 漫遊者雜記

回應簡學義展覽– 在形上及形下間徘徊。駐足

憂鬱的藝術

簡學義總是身穿黑衣，像是蝙蝠；早晨是他蟄眠的養分，夜晚成為他謬思的泉源。在文藝復興大畫家杜勒的畫作「憂鬱」中，憂鬱所代表的是藝術家的天性，而蝙蝠出現在畫作中，雙肢握著憂鬱這一個字，蝙蝠所象徵的就是藝術家的夜晚的敏銳性，以及其獨特感官能力所觀察的世界。如今我們所稱藝術家的藝術見解，以及其所創作的「作品」便是蝙蝠的觀察。

是的，簡學義就是一隻蝙蝠。

建築以及其他藝術稍有不同，著名的建築師魯斯(A. Loos)說：只有永恆的建構物，才是藝術。的確，在如今建築已很難是藝術的年代，簡學義還是堅持：建築就是藝術。在「憂鬱」一圖中，那一位沉思的藝術家(建築師)，手持圓規、苦惱的思考他的創作內容，他的背後是有關計算時間、重量的數字系統；而地面上佈滿的幾何體以及造建築的工具 – 鋸子、鑿刀等。「憂鬱之人」就是一位建築/藝術家!

這一位沉思中的建築/藝術家可比擬為簡學義，他大學的物理系的學習背景、家中所經營的「營造業」以及自小喜愛塗抹畫圖的一切，似乎就出現在這一幅解釋「藝術家天性」的名畫中。而這一位憂鬱「建築/藝術家」的眼睛，深望著遠方由海面、植栽、城市、船隻、以及星光所組構的「自然」；於是藝術創作誕生在對於這樣殷切以及深刻對「自然」的凝視中。

形上及形下的徘徊

「簡學義的空間美學展演」的展場是一個由兩個廊道所組成的空間。黑! 全然的黑；但若能深刻的進行一番對黑色的體驗，或將發現這個「黑」早已變化出很多不同的層次 – 有的「黑」被投光所漂洗，有的「黑」被凹陷的洞口所強化而顯得更黑；黑色在這空間中成了一切的母體，它演化出這周遭的一切。這空間及其「黑」的層次說出簡學義建築中的真「道」理：「無，名天地之始；有，名萬物之母」(老子/道德經)  - 世間萬物生成的道理來自於「黑」對「白」、「暗」對「亮」間的輪轉，也因而衍伸出所有天地萬物。但是在展間中凹陷、最深奧的洞口內，卻也是最光亮的部分 – 投光的螢幕呈現了簡學義建築創作的藝術。

掉入一個洞口，被黑洞所吸走，似乎暗示一種恐怖的墜入，但是神話學學者伊利亞德(M. Eliade)卻這麼說：「一個人掉入巨人或是怪獸的肚子裡，是為了獲得科學與智慧的轉化」，又說：「只有經過黑暗之後的再度出現，將等同於獲得智慧的再生…當我們理解死亡、黑夜、混沌、瘋狂…時，那麼我們就很清楚了解為何陰影深處是象徵智慧的起始。」11個黑洞內的智慧正是一座座出現在影像中的簡學義建築。簡學義不用書寫的文字而是用被建造的建築物來講述他的「道」。簡學義的智慧在黑暗的洞穴中，透出光來。光成為智慧的啟蒙。

形上與形下的對應，是簡學義設計中所在乎的一種相對「關係」。「形上」代表的是物質背後的思想 - 抽象、神秘以及隱晦；「形下」則是物體可見、可碰觸的狀態 – 具體、真實。而它們之間的關係被建立在「徘徊之間」。「徘徊」是一種游移、進退以及動作的謹慎；形上哲學大師A. Coomaraswamy說過所有的藝術創作都是一種圖像，不論它是可見（presented）的還是不可見（contemplated）。可見的是實體物件的視覺接觸，而不可見的則是實體隱入光線背後的向度。人們只能透過「心靈之眼」（the eye of the soul）的開啟，在沉思之間、在徘徊之間，找到進入智慧的入口。「徘徊」需要時間；也只有沉思的長度、深度及厚度足夠時，真理才會出現。

那簡學義建築的「真理」又是甚麼呢? 他邀約參訪者由四個向度來進行他作品的閱讀：「極簡及空無」、「人文與構築」、「人為與自然」、「建築與場域」。

(1) 極簡及空無 -「極簡及空無」似乎是一個窮敝的敗象，人類在豐盛之餘，為何還願意困窘於空無之中呢? 這荒謬的觀點似乎明顯地衝突於人類進化下的豐富。在建築歷史中當談及空無這概念，免不了提及「少即是多」的歷史箴言；這背後暗藏對美的態度；一為「開放之美」。開放乃在面對逐步主觀化、複雜化的地理、文化、政治、經濟的衝突時，美已經無法被教導，只能被體驗及想像。簡學義的「宜蘭縣228紀念物」(2004)，正是一個必須透過空無以及極簡才得以書寫其極悲憤下悲劇的可能(悲劇的美)。這建築沒有任何形體，只是沒入地下、而光線由上方破裂的開口靜靜地滲入道印有犧牲者名子、圖象的玻璃上；光影地搖曳形塑了孤寂、強化了時光失憶以及記住之間的衝突。歷史的真實，似乎也只能在觀者的經驗中被擾動，也似乎只有邀請人們在他們心中填入自己的想像之後，這228的悲劇才能被完整地訴說。在此「極簡」並非被動，而是主動的邀請；而「空無」並非忘記，而是期待被填入之後的滿溢。

(2) 人文與構築 –「構築」，簡單地說，就是把建築蓋出來的樣子；一棟建築被選擇的結構、表皮的材料、開窗的方式，樣樣都是「構築」。哲學性的說法，則稱其為「顯明」(poesis, revealing)。它的意思是人類的任何建造行為都在顯明一種企圖，但這企圖根據海德格的說法又分為兩種: 「工具性的」(instrumental)以及「人類學的」(anthropological)；前者有如建築師所設計的建築必須邀請結構工程師、營造廠、設備廠商等等一起努力將房子蓋出來前的理性設計思考；而後者則說明一位設計者在面對文化、社會、歷史、象徵語彙、詩學中所投射出來的設計企圖。

「國立台灣歷史博物館」(2011)，說明的正是如何將「台灣」這一個意象再現在博物館之中的「人文構築」。簡學義在主入口以巨大交錯的鋼柱腳撐起上方的巨大方盒子，這樣的安排顯然不是單純結構效率下的「工具性顯明」，他期待暗是的是台灣交錯歷史的交纏以及其堅毅的撐起一座「台灣人的家」，也是「第一座家」 – 一種源自於原住民部落中「干欄式」建築風格的家；此外建築立面中出現的預鑄板，來自於簡學義要求工程團隊將碎頁岩、碎紅磚、混凝土相互混合後壓鑄成型的外掛板；這幾種材料的混合具有一種原住民、漢民族以及現代工業文明交融的隱喻象徵。

(3) 人為與自然 –對於許多建築師而言，「人與自然」是一個似乎大家都說得上點甚麼的「命題」，但卻也說不上太多的尷尬。建築這行為，從某個角度而言，已經是對於自然的強加暴力，又何來可以得到和諧之說呢? 然而，自從人類文明有建築行為以來，建築就本就是立足於自然之外(上)，但建築的樣態卻也發展出各種不同的關係或隱喻。希臘神廟的方位常面對太陽的升起的方向以表達對於自然的臣服、但卻以自我之姿昂立高聳，形成挑戰重力的態勢。簡學義的建築總試圖和自然之間創造一個新的「關係」，甚至定義一個地點的意義；猶如當一座橋梁被建在河流之上時，這橋梁創造的不只是創造一種「連接」，而是揭露了一個新的地點經驗。簡學義在「潮境海洋中心」(2015)一案中所呈現橫跨懸空的69公尺的長型、懸空的「橋體」，其下方打開的缺口可讓視野穿透後方叢木綠帶。框體橋樑結構型塑的「橋」保有了下方原有地下研究設施的不被打擾，並以其獨特之姿將上層天空、漂浮的辦公室、框景的綠林、以及下層實驗室，重新定義出了一個新的地點關係。在這建築中，「自然」在「人為建築」的介入後，雖各自保有其獨立之姿，但它們卻也交互交錯連結，產生一種「新關係」。這「新關係」似乎正在訴說這一個研究機構的本質：「潮境海洋中心」是一個海洋生物的研究機構，它的任務在解答自然的奧秘。這件作品中其具有「反重力」的姿態，一方面暗示人類揭密自然的決心，但另一方面，似乎又暗示人類行為，最終必須臣服於自然的現實。

(4) 建築與場域 – 建築的建造就在定義一個新場域(place)；場域不是一個空間的樣態而是一種體驗；猶如我們不可能透過閱讀，而了解乘坐雲霄飛車時的刺激；也只有親自體驗乘坐，「乘坐雲霄飛車的刺激」才能真正獲得。

好的建築師是一位能夠想像出好的空間經驗的人，並能透過圖面、建造，最終將建築物建造出來。在文藝復興時期，建築內部空間常常具有一種透視消點感，人們在這些建築中獲得一股穩定、但又向中心吸入的趨向性，並投以對於權威尊崇之意；這個「中心」是隱喻神的眼睛或是政治穩定的核心。

作為一位建築師，其一輩子的任務大概就在思考創造怎樣的經驗，而這背後的「思考」常常是多重考量的結果。例如，一座博物館建築的空間經驗，不會只有滿足收藏、展覽的需要，其中還包含這建築能夠對人們啟開雙手，引領人們感受對於政府的信任、並來此接受藝術洗禮的友善性。「公共性」代表著自由、民主的承諾，也成為機構中「去權威」的象徵。簡學義的鶯歌陶博館建築(2001/2007/2011)正是這樣「去權威」的「建築場域」。與其說它是一座博物館，還不如說是一個藝術的公園；這建築以簡單的造型、看似權威的量體，但其內部卻一點也不權威。其豐富的光影及友善的空間感讓每一位參觀者都能自我尋找出舒適的觀賞路徑，並以自己喜好的方式接受藝術的薰陶。這裡沒有一種壓迫的教條式空間，也沒有一種陰暗、猥瑣的陳腐；快樂的能量在此散發，而學習成為一件自然發生地經驗。

簡學義的「形上及形下的徘徊 – 空間美學展」的獨特空間經驗，的確困惑了許多參觀者，因為這展場抽象如一幅抽象畫、其閱讀宛如一首詩歌。或許參訪者能將這一個觀賞，視為人生無數生活經驗中的一個場次，輕鬆地走進來，然後走出去，沒什麼一定要學到甚麼的負擔。或許當你走出這一個展覽後，你會「認識」了一位據說活得像蝙蝠般的奇異建築藝術家–簡學義。當你困惑這一個建築展但是沒有建築模型、藝術展卻沒有任何一幅畫的展覽時，其實你已經「知道」原來「建築」這件事情好像比你想像的更深奧許多。的確，「建築」不是「房子」，建築就是一種思想。