Ray 漫遊者雜記

台南家中食記

公共藝術的「融合」意義

“藝術家及建築家的整合一直是西方文化歷史中創造活力的來源。它們的合作是義大利文藝復興的中心價值，同時，它們在城市當中所留下來的質理和它們在教堂以及宮殿中所留下的是一樣的豐富。”           （Petherbridge, 1987:2）   

台灣公共藝術在台灣的執行已經超過十年；尤其在近幾年來各種論壇、研討會不斷，學者及專家們總希望在已經看來耗了最大氣力，但是效果卻不怎麼彰顯的公共藝術的執行及設計再加把勁。許多論及我們公共藝術未來的希望有的落在重新論述「公共藝術的時代意義」、有的則認為重建審核及其他配合法規的修正，有的則指向進一步「公民美學」的建立或是藝術家的道德及責任才是重點所在。

回溯公共藝術母法，1991年的「文化藝術獎助條例」之中確定了百分比條例；對於「公有建築」、「供公眾使用之建築 」、以及「重大公共工程」之經費的百分之一得作為公共藝術之設置經費。這項移植他國的條例（Percent for Art Law, 紐約市於1982實施）試圖提升國內藝術貧乏的公共建築及空間；而的確，我們的生活環境中被加上了不少被稱為「公共藝術」的新設施。然而數年的實施結果並沒能太達到預期的效果，而其中最一項主要的缺失則是許「公共藝術」和環境並不怎麼能融入。「融入」（integration）是個太過抽象的字眼，但讓我們回到當時百分比條例訂定時的參考對象 -- 在「紐約市的藝術比例法」中，紐約文化事務局強調此法的目標在於「增加公共建築以及社區建築的美麗」，同時，「這些藝術品能融入建築或是公共工程中，… 且這些作品能夠顯示它們能夠融入基地，並且將它們作為提升公共建築及公共空間的品質。」很明顯的，這份法規的原點在於提供更加與建築、環境或空間結合的藝術作品，並因而提升空間品質。

回顧西方建築及藝術史的發展，必定觀察到建築及藝術不可分割的關係；帕德農神殿上的裝飾版（frieze）、中古世紀大教堂的立面雕飾、文藝復興教堂內的灰泥畫、巴洛克時期的建築噴泉、甚至近代的畢爾包古根漢美術館的造型都是其中代表。儘管有些藝術作品的出現具有極端「權力」的象徵，而不能稱為具有廣泛參與的「公共」意義，但其長時間的累積，也成就了生活中無所不在的藝術環境。整體而言，造就這種好的環境美學基點就是以建築作為主宰空間的物理基礎。然而隨著「現代」意義的辯論及執行，建築已不再是主宰環境美學的唯一元素；當「社會思想」、「生態景觀」、「地域思想」、「場域概念」等等觀點進入空間美學的討論之後，建築除了「紀念碑」、「墳墓」之類的作品之外（這是Adolf Loos之說），已經不再獨立撐構起空間美學整體論述的意義，它需要其他向度的合作。「空間是由環境及週遭所界定」的論述早已取代了「建築就是空間」的過去觀點。

新公共藝術 ?- 橋樑理論及槌子理論

　　公共藝術是什麼？它在過去十年間已經成為人民極熟悉的「字眼」。藉由建築建設中百分之一的投入，它在我們生活中大量的出現。在學校，孩子們或許聽說甚至參與過類似的活動；在城市的街角中，許多「公共藝術」被建設起，而成為熟悉的城市地景。

　　這些資源的投入成就了臺灣成為無可比擬的「公共藝術王國」──地點不平均及良莠不齊。隨著時代的推演及推廣，公共藝術由那十幾年前的初生到今天，確實有了進步；一方面更多的參與者成就了多元發展的成果；再者，公共藝術的實踐已在各種論述平台中被建立──由那些最實驗的，到最傳統類型的都有機會被測試，並提供想像。

　　回到「公共藝術」本質的思考，「公共藝術」在這十餘年來到底陪伴我們如何成長？公共藝術已經可以被放大成為可展現文化價值的一部分呢？還是只是隨遇而安下的呈現？

　　「公共藝術」由於其「語言」上的本質，常煎熬於「公共」及「藝術」、「多位」及「本位」的兩極，而最終常協議於發展出「公共藝術性」的技術及手段。「公共藝術性」的目的在於以「創作的流程」及成果連接出一股人對物的感染力；也就是公共藝術的成果乃是創造出人們情感上及心理上的連接。

綠色關懷的美學在暨南大學 - 暨南大學公共藝術

暨南大學的公共藝術是一個獨特、超越的公共藝術執行經驗 – 以「綠色美學」價值出發，呈現了一個和土地及自然環境密不可分的設置、計畫及成果。

「綠色」，對許多人一個模糊的想像；對於許多人，那代表生活上實踐的資源回收、節約能源、綠色植物栽植及有機食材的支持等；對另外專業者來說，它化為可模量的數據以及準則 – 如「綠建築九大指標」。暨南大學的公共藝術的「綠色美學」試圖超越一個必須被既定化的「教育」目標，它只是企圖攪動起這個校園中每一位直接或間接的參與者心中的浪漫；他們藉其所看、所聽、所參與的「藝術」觀看自己的存在的過去、現在及未來。這整個以「綠色美學」為名的成果，企圖呼喚人們一個隱藏在內心深處的感動 – 像微風的吹拂、像夜間閃亮的星、或如因節氣而變化外裝的植物；它的起與落、失與得、盛與凋是那麼自然。

藝術在暗處、微處

暨南大學的公共藝術以三件藝術作品為核心，柯濬彥的「切片、錯視」(兩座候車亭)、德國藝術家Wolfgang Zaumsei的「活柳亭」以及日本藝術家水內貴英的「彩虹」及一座名為「生命之樹」的夯土構造體。三件主作品，傳達一件非常類似的訊息：一個對於「藝術傳統價值」及其意義的回應。這回應不僅挑釁於許多人概念中藝術的觀點，也從由挑動出一個以「綠」為價值的藝術觀點。

創意、想像力及政策經營

「創意」已成熱門話語，似乎在任何社會、文化、教育甚至政策的轉化過程中，它總是代表一帖能「藥到病除」的良方。由教育機構中大量出現的「創意中心」，各地方政府中出現的創意徵求、獎勵及活動舉辦充斥著媒體篇幅。所有的這些現象中隱約的嗅到政策上強烈的認定，在國家、城市到個人的競爭中，如果沒有「創意」就不再有競爭力。

說來沒錯，「創意」是一個引信，它能點燃熱情，但它如果缺乏真正「創意」，其充其量也不過是一個「宣傳語彙」；它會很快的在預算的耗盡後、媒體傳聲的衰竭後，又成為報告書下的浪費，成為在一次預算的虛耗。

認識到創意或許更應該在意的是支持創意的「想像力」。「想像力」支持了創意的開啟，提供了源源不斷創意的更生力量，而能持續填補真正匱乏的原力、提供轉化的能量。但想像力絕不是「空想」（fantasy），而是精密及準確的判斷；它來自於天性上的好奇、「悸動」及懷疑，加上追求「真理」的假設及求知，而轉成為一種激發、創新的判斷及作業（theory & practice）。想像的開啟常來自於不穩定、流動及速度下的「浮光」、「片影」及「夢想」；然而能具體成為非「空想」的想像，則在於「沉思」、知識累積、推論、分析及精準的判斷及執行。

台灣官方「創意」文化的運作其實和創意本身有一個本質上的衝突，「創意」在官方計畫中（program）常被當成是一個單一、「預先」的作業。首先，「競逐」常是一種政策宣傳的資本；它不僅常是口號，要不就成為「陳腐」（cliché）的模仿；這也正是各地無聊的要死的「××季」、「××節」中所見的夜市內容；要不就是成為脫離實務價值的消化預算及浪費時間。此外，「創意」其實本身更是衝突官方系統的中堅價值；官方體系的中位者常具有最穩定及保守的個性，他們在層層晉升的過程中的「明哲保身」，其實相當不利於認可或採用具「跳脫性」、「非傳統」的解決方式。這種「官式」氣息的塑成常成為沿襲性的傳承，也就不利於「真正創意」的機會及可能。

遊樂建築

“驚奇之旅真是驚訝啊！我看到了奇景，你看那四周的金字塔冒出烈火，一位巨大的巨人背著地球由凱旋門中走了出來，忽然之間，地球裂開成兩半，巨人在神秘的煙霧之後化成了一座巨山…”                            腓迪南一世梅地奇婚禮上的表演, 1589
著名的佛羅倫斯梅地奇家族大家長佛迪南多一世的兒子科西摩梅第奇於1608年迎娶奧地利瑪莉亞公主進城，這場婚禮再佛羅倫斯城中延續了數天。她由15000步兵以及數百名騎兵護衛下引導進城，他在城中宛延的前進數小時。整個佛羅倫斯的街上被凱旋花門、亭子以及雕像所妝點。接下來幾天整個城市有如嘉年華，有戲劇的上演、有馬術演出，同時還在河上舉辦一場怪異誇張的海戰表演。
那場著名的餘興節目是將亞諾河變成一場海戰的現場；在河中浮著幾座人造島嶼，同時巨大的龍蝦、貝殼、孔雀怪物漂浮在水上。海戰在十一月三日從中午到晚上開演；整體的故事是敘述神話中的英雄傑森(Jason) 率領著阿古那(Argonaut)的勇士們為取得黃金羊毛而大戰科利奇(Colchis)國的艦隊及勇士。河上戰鼓咚咚，不斷移動的魔島及怪獸在河上展開神力，有的冒出岩漿，有的「變身」成為許多不可知的奇異動物。這其中最令觀眾們驚奇的則是一隻漂浮在水上的孔雀。這種東方的動物被詮釋為水星之神，在它上面站著三位佛羅倫斯的貴族；當孔雀船經過中央貴賓區時孔雀打開羽毛展示其多彩的尾扇，觀眾為之瘋狂。此外龍蝦船則是令一項視覺饗宴，當龍蝦船通過公爵面前時，它竟變成一艘船。 
這場海戰對於科西摩梅第奇的影響很大.後來他在1610-21成為權力掌控者時,他對於表演、魔術的演出給予極大的財力支持。同時他也强力資助伽利略的研究，甚至助其逃離宗教審判對他加諸死刑。

「練習曲 」– 對於台灣土地的認知練習？

近日一部描寫一位具聽障的大學生騎單車做八天七夜的環島遊的電影，激起了許多討論漣漪；突然之間，電影當中的一句話：「有些事現在不做，一輩子都不會做」成了熱門的話語；同時，「騎單車看寶島」也成了一股新興的休閒潮流。

大多數看過電影的人都對電影當中美麗的影像留下深刻的印象；許多人驚覺「台灣竟然這麼美！」；另一些感動則是來自於電影中所穿插出的各種小情節，人們感受到這塊土地中透出的濃郁生命力 – 一種糾結著時代記憶、生存張力及夢想追求的感受。

就像「明相」（影片中男主角）的台灣「鐵馬」之旅，在這土地上每一天都有無數的人以各種交通工具進行移動；飛機、高速鐵道、火車、汽車將人們運送到需要的目的地。而人麼為何需要這麼多的移動方式呢？這不外忽是一種需求，一種結合著權力、時間價值因素下的縝密反應；各種不同的身體，以其經濟力、時間需求決定其身體移動的方式。當然，身體的移動方式的差異，也成為「看到」及「理解到」這塊土地的差異。

近來有兩則有關於新交通聯繫方式的出現，導致了兩個城市人民焦慮的新聞；一為坪林人抗議北宜高速公路的通車，導致其舊有的觀光效益喪失；當地居民甚至說這個小山城已經瀕臨「滅村」；二為台三線重鎮旗山鎮的居民抗議在國道10號的通車後，人們直接由國道終點下交流道直通美濃、六龜或茂林等地，導致過去旗山作為轉運中心的位置不保，因此旗山在近兩年來經濟大不如前。

「社會的觀望」：迷惑的想像還是樂觀的期許

又到了一年一度的畢業季節，各學校也即將送出一大批準備進入職場的學生；隨著校際競爭及各種口號的嘎響震天，各種的畢業評圖及展覽如期且更加壯大的在各地點展開。然今年有一個外部狀況的微妙改變，在火熱了數年之後的「建築」相關產業，卻在今年悄悄的冷卻下來；今年的建築相關學習的畢業生有個危機的話題，他們心裡有數的都將接受市場萎縮現實。

回到各校評圖的現場，除了各校間原有的體質、個性及教學目標差異外，學生的題目普遍都呈現一股具「社會」、「環境」的關注觀，或至少各校都會看到有關農漁村、弱勢、幼兒照護、水資源、垃圾、再利用等設計議題。而另一個普遍出現設計議題則為「觀光」空間規劃及設計。

在由無數金錢及精力資源堆疊出的成果，看似有個美好的開端：終於，學生們開始關心起這塊土地及居住在此的人們，使他們願意誠心面對真實社會、政治以及他們學習的專業嗎? 然而，再仔細想想，這些開始加諸在他們身上的「觀察力」是來自怎樣的驅力呢? 驅力常常來自於兩種效應；一個來自於自己身體上的經驗性：一個深刻體驗弱勢、壓迫及困境下的伸張，於是「設計」成為理想的出口；而另一則來自於刻意下的附和及虛擬想像。

前者期盼「畢業設計」作我自我的檢視，而它(議題)的出現也成社會的真實檢視；而後者則成為一個墨鏡之內的虛像，它暗示著學生經過數年的教育，最終反應的是一種鑲嵌下的「裝飾品味」。

建築教育改革未竟全功？

又是八 -九月，學校即將陸續開學，但一股詭異氣氛環繞：大家相繼打聽今年的入學生狀況如何？學測成績如何？

由「18分爭議」引發的後續效應陸續浮現；這是「個案」還是高等教育的通例呢？是否就像我們所曾經框架出「草莓族」所指涉的「代」別一樣，暗示著我們的時代接受一種新考驗；而目前高等教育的近100%錄取率時，是否暗示一個新的「難堪」即將出現？

事實A：（1）台灣的目前失業率約3.8%-4.1%（2）畢業生平均需耗3.4個月找工作（3）台灣畢業生薪資結構約只是韓國大學畢業生的60%（4）台灣大學生薪資數字為全亞洲四小龍之末，而且差距持續擴大。

事實B：（1）台灣建築相關行業在2004年起，所需人力不足（2）台灣建築相關科系畢業原始薪資約莫相等於大學平均起薪（3）職業界對於建築高等教育下所提供人力能力有較高比例認為能力不足，並認為其教育無法支援職場現狀。

宣言 – 夢想的未來

大約在一百年前，1909年的二月，義大利詩人馬里瑞蒂（Filippo Tommaso Marinetti）發表了著名的未來主義宣言（Futurist Manifesto）；在宣言中他宣稱過去的文化及傳統已經走向死亡，人們必須尊崇速度、能量及機械；唯有人們對於過去的緩慢採取激烈的對抗及通過掙札及摧毀，社會才能具備新的美學及完成新的生活體驗。馬里瑞蒂的「未來」建立在機器運作的強大力量，他所訴諸的是暴力下重建的光芒，他所期待的美麗世界是建立在由鋼鐵、大都會、工廠中冒出的濃煙之中所顯影的生活價值。

儘管馬里瑞蒂的「未來宣言」被認為和法西斯主義和共產主義脫不了關係，但整個世界走向他所夢想的美麗其實逐漸靠近：「時間和空間已經在昨天消逝而去，我們已經生活在絕對之中」。

然而，就在馬里瑞蒂宣言百年後的「未來」，人們，當仰望著天空想像著自己的未來時，那份對於未來的憧憬影像似乎有了極大的變化。這變化來在於兩個極端的衝突，一方面有人的未來期待著燒红的高爐中冒出的赤火火焰依然炙熱，它將帶來生計的豐厚及生活的改善；另一方面有人的未來確是黑煙遮閉的天空能還回清澈及明亮，綠色的植栽能庇覆大地，生活在戰勝速度中獲得休養生息。

不論我們的未來何在，不論這未來是多麼衝突，不論這未來是多麼遙遠，「夢想未來」仍是唯一達到未來的儀式；然而，「夢想未來」在許多人的現在中已經逐漸消失 – 他們發現夢想已經毫無意義，因為沒有「未來」；他們發現沒有「夢想未來」的權利，因為他們根本不知如何夢想。

   信仰與建築 – 建築文化的展望

    一年過去了！在過去的一年台灣的建築文化看來相當熱鬧，許多頂著國際大師名號光環的大師們，在台灣找到他們創作的機會；在「國際化」的壓力下，國際及兩岸建築專業的交流絡繹不絕 – 在執業界、學術界、商業界以及各種官式拜訪中，無不有機會感受到濃郁的「台灣終於踏出與國際接軌」的一大步的讚嘆聲。

    然而，就在這慶賀到喜聲中，憂慮也蘊然而生。這些因為了讓自己齊平於國際的努力到底是一時之興，還是具有長期培育建築文化涵養的戰略手段？這些一個比一個炫麗的「驚人之作」到底是別人的實驗場，還是我們未來文化品味的訓練場？這些案件有著與國際接軌的設計費的支出及設計藍圖，到最後會不會落得有如”南院一夢”的兒戲一場？

    數年前，我曾經提及法國路易十四的權臣J.-B. Colbert 在1661-1668間對於羅浮宮東側部分設計的介入，來隱射「故宮南院」設計的策略問題有極大的「盲點」。（有關Colbert的故事是說一開始Colbert不滿意本國建築師La Vau的設計無法顯示王朝榮耀，於是邀請義大利大師貝里尼參加競圖。60多歲的貝里尼在被刻意放水下拿到設計權，並且以極隆盛的禮儀及金錢邀請下來到巴黎。當設計完成，基礎開始建造之後，貝里尼因受風寒回到義大利；同年秋天Colbert下令挖掉貝里尼設計的基礎，整個設計回到法國建築師的手裡）

   幾年過去，這借助「國際化」的手段已經由即興演出轉型為施政手段下的策略手段。其實，「國際化」並沒有什麼錯，有疑慮的是當我們孵了一個國際級的建築，它又和我們的文化策略、美學價值的關連性有何關係？或是難道說這是「建築產業」的未來之所在嗎？答案是，不知道。當年Colbert不只邀請法國「地方」建築師，窺伺及評論相關的羅浮宮設計案，還在他所創建的「法國科學院」中，討論及辯論何種美學才是波龐王朝的最佳文化價值。